El actor protagoniza 'Máscaras', un documental de Elizabet Cabeza y Esteve Rimbau
Mientras Josep Maria Pou entregaba el premio Donostia a Ian McKellen, ambos exhibieron esa mutua avenencia que se tienen quienes sospechan estar ante un coloso de las tablas, una categoría interpretativa que, si bien no goza del relumbrón de las estrellas de cine, o precisamente por eso, sí concita un respeto reverencial tanto más de su gremio como del público. A McKellen le entregaban el premio a su carrera y Pou estaba allí presentando Máscaras, documental de Elizabet Cabeza y Esteve Rimbau que acaba de llegar a las salas comerciales en el que se sigue al actor durante la preparación de Su seguro servidor, Orson Welles, obra del estadounidense Richard France.
PALABRAS CLAVE
Orson Welles, Welles, Esteve, Bellaterra, Hugh Jackman, San Sebastián, Josep Maria Pou, Pou, DVD, Donostia
No sé si usted suele verse en la pantalla…
Sólo cuando no me queda más remedio. Cuando el director, después de una toma, me pide que me acerque al monitor para ver algo. La película o la serie acabada si las veo, lo hago cuando haya pasado un tiempo, para hacerme menos daño.
¿Daño?
Espero al menos un año, cuando ya no conservo con precisión el recuerdo de lo que quise hacer y por tanto no va a resultar duro ver lo que finalmente resultó, que siempre está por debajo de lo que tú crees que hiciste.
Al pase de Máscaras en San Sebastián acudió Ian McKellen, que acababa de aterrizar en la ciudad. ¿Se quedó con él?
No, no, y menos cuando supe que estaba él entre el público. Salimos antes de comenzar la proyección, y luego me fui y esperé fuera hasta que acabó.
Si no le gusta verse, en este caso, ha de ser aún más raro, porque no media un personaje, sino el proceso desnudo de la creación.
Es cierto, pero siempre tienes la duda. Quién te dice que no hay una máscara, que no estamos, incluso involuntariamente, ficcionando. ¿Hasta qué punto no somos una máscara dentro de otra máscara?
Aún así, ¿no le produjo pudor?
Cuando me lo propusieron Esteve y Elizabet, estuve dudando, pero nunca tuve sensación de pudor. Pensé que si lo hacíamos, debíamos hacerlo a fondo y darles acceso al proceso. Ellos no acudían todos los días a rodar nuestras lecturas y ensayos, e incluso, cuando lo hacían, no avisaban hasta acabar de grabar, de modo que muchas veces no sabíamos si estaban allí. De todas maneras, yo no quería verlos, para actuar con total impudicia. La timidez es inherente al actor. Mucho más en mi caso, porque mido 1,95 desde la adolescencia y siempre he tenido la sensación de ser un bicho raro. De ese modo, siempre viví con una doble timidez que me ha costado mucho vencer.
Pero ¿ha visto el documental?
Lo vi en un pase previo y me sorprendió. Como si aquel no fuera yo, es un señor en el que me cuesta reconocerme.
¿Qué le resultó extraño?
El señor que aparece en el documental habla con mucha seguridad sobre el oficio, parece casi autoritario, y yo no siento que posea esa seguridad.
Se sienta uno seguro o no, ser capaz de transmitir esa sensación de aplomo y conocimiento hace el trabajo mucho más fácil a todos los demás. Supongo que lo habrá notado.
Sí, es verdad que mis compañeros muy a menudo a lo largo de mi carrera me han dicho que es muy fácil trabajar conmigo, porque les transmito autoridad y seguridad. Es verdad que trabajar con alguien que transmite eso, da tranquilidad. Pero siempre me han sorprendido un poco esas reacciones.
¿Por qué?
Porque en el fondo, siempre he pensado que lo que yo hago es fácil. Cuando recibo buenas críticas o el público aplaude entusiasmado, siempre pienso: "Si no es tan difícil".
En todo caso, el documental muestra que le da muchas vueltas al texto.
Nos tomamos unos trabajos enormes. Soy un apasionado de ese proceso pero, eso sí, discuto mucho durante las lecturas. Luego está el proceso de memorización, que es una cuestión mecánica, de memoria. Yo me lo tomo como un desafío, me reto a mí mismo a ver cuántas páginas soy capaz de aprender y me acuesto feliz si en vez de diez folios me aprendo doce. Tengo cierta facilidad, pero es pura técnica.
En Máscaras, usted explica que es importante haber memorizado bien para empezar los ensayos.
Lo ideal es poder ensayar sin estar pendiente del texto, por eso es importante memorizarlo cuanto antes.
Y luego, explica que hay un momento durante los ensayos en el que te das cuenta de que tienes al personaje.
Si, es una fase de los ensayos en que de pronto, aparece. Se presenta ahí y desde ese momento todo es más sencillo.
Pero no explica usted qué hace si eso no ocurre durante los ensayos, si ocurre después del estreno, cuando la obra lleva tiempo en cartel, o si no ocurre en absoluto.
Lo deseable es que pase. Pero es cierto de que no siempre ocurre y cuando no es así, llegas al estreno y te mueres de miedo. En ese caso, tienes que tirar de recursos técnicos y engañar al público. Y hay cosas peores, cuando en un ensayo aparece y luego lo pierdes. Al día siguiente no lo encuentras y lo buscas en una frase o una pausa del texto y nada. Es una caza continua y ese es uno de los aspectos que más me divierte de este trabajo. Si eres capaz de hacer que el personaje vuelva cada noche, has dado en el clavo. A veces lo logras mediante tu propia memoria afectiva y a veces a través del artificio.
Citando a Welles, usted subraya la diferencia sustancial entre cine y teatro: el primero es el truco, el segundo es la magia.
Sí.
Sin embargo, también dice que una emoción en el cine se consigue mediante la captación de un instante único, mientras que en el teatro se produce ese trabajo que antes describía y que hay que poner en escena cada noche. De algún modo, la interpretación en cine es lo excepcional, la del teatro lo mecánico.
Puede parecer así, pero muchas veces, en el cine, la interpretación no es consciente ni voluntaria, surge. Por eso muchos directores ruedan hasta los ensayos. En el teatro, lo ideal es que esa emoción especial surja cada noche, pero si eso no sucede, es bueno disponer de los recursos necesarios para convocar en un momento una emoción particular, y eso se hace mediante la técnica, echando mano de la memoria afectiva. Y en todo caso, la repetición es imposible.
¿Imposible?
Yo no soy el mismo cada noche, me han pasado cosas que me han cambiado, cada día, en muchos sentidos soy una persona distinta. Y también existe un diálogo con el patio de butacas y el público es distinto cada noche. Durante los primeros momentos estás atento a ver si vienen nerviosos o inquietos, y entonces les tratas de tomar la medida, haces más pausas o ralentizas la obra para que se vayan apaciguando y así puedas captar su atención. De modo que el resultado es diferente.
Porque desde el escenario se oye todo, ¿no?
Se oye todo y magnificado. Hasta el papel de un caramelo que se abre. Es cierto que no se ve, pero se escucha todo. Bueno, en realidad ahora, se usa cada vez más una iluminación, "desde fuera" se llama, que mancha mucho el patio de butacas y ves claramente al menos las primeras filas. Algunos somos muy sensibles a cualquier ruido en el patio de butacas. Ya ha visto a Hugh Jackman hace unos días.
Sí, detuvo la obra y le pidió a un espectador que atendiera el móvil.
Hizo bien. Yo durante la gira de La cabra paré la escena y le expliqué al público que sobre las tablas estábamos tratando de levantar un castillo de emociones y que un móvil sonando tira todo por los suelos. Cuando eso ocurre, hay que decirlo, porque altera tu interpretación. Si lo paras, todo el mundo se acordará cuando vaya al teatro de que debe apagar el teléfono.
Pero tampoco es lo más común. Mire, como desde el escenario se oye todo, el placer máximo es el silencio, cuando acabas una frase y no se oye nada, ni respirar.
En ese momento te sientes como un dios, sientes que los tienes en tu mano y puedes manejar sus emociones. Esa sensación de poder sólo la da el teatro.
Sin embargo, usted se ha prodigado mucho también en la televisión y el cine.
Hago teatro continuamente. Incluso cuando hago televisión, lo compagino con el teatro. No he estado más de cuatro meses sin hacer teatro. Pero es verdad que me gusta mucho la relación del actor con la cámara. La televisión, además, tiene una ventaja y un riesgo muy importantes: como todo va tan rápido, tienes que ir haciéndote con el personaje mientras la serie avanza, hasta que lo dominas. Y ese es un momento de gran riesgo, porque te relajas. Pero la ventaja es que funciona como un gimnasio, porque tienes que tirar de recursos técnicos continuamente, debido a la velocidad con la que se hace, y eso amplía tu paleta de colores y te mantiene muy ágil.
Máscaras tiene otra particularidad, porque su creación es un personaje que a su vez es un actor, Orson Welles.
Sí, eso permite un juego de búsqueda debajo de las máscaras. Es uno de los grandes valores que vieron Rimbau y Cabeza, y que permitía que el documental fuera más rico. No habría sido igual si hubiéramos hecho el documental durante la preparación de Los chicos de historia, por ejemplo. Con la figura de Orson Welles, al ser un personaje que aún está en la memoria de muchos, ya sabes adónde hay que llegar. Por eso creo que fue muy importante el momento en el que decidimos hacerlo sin la peluca.
Explíquese.
Era un error querer reproducir esa imagen icónica de Orson Welles. Creíamos que sin reproducir esa estampa no se podía hacer, pero resultó que sin peluca era mejor, que era del texto de donde debíamos sacar a Welles, y que el elemento añadido no lo enriquecía. Sin su peluca, en realidad, ofrecíamos muchas más cosas, porque en cierto modo era un milhojas mucho más rico... Hablando de todo esto tengo una sensación rara.
¿Por qué?
Porque estoy haciendo entrevistas con Máscaras y a la vez no tengo la sensación de que sea una película que haya hecho yo, si no que es de ellos, que Esteve y Elizabet la han hecho mientras yo pasaba por allí, hacía otras cosas. No tengo la sensación de haber trabajado.
¿La entrevista que trenza la película fue simultánea o posterior a los ensayos?
Posterior, posterior. Se hizo al acabar y con cierta distancia. No recuerdo exactamente pero se hizo cuando la obra ya se había estrenado y llevaba como diez días de representación. Quedamos un sábado por la mañana y rodamos la entrevista. De hecho se ve en ella la serenidad que da el hecho de saber que la función va bien. A veces, una obra tarda en arrancar y te provoca desazón, un bajo estado de ánimo. En cambio en esa entrevista me noto en plenitud, con la seguridad de que el producto funciona. La rodamos en Bellaterra, en un inmenso plató, sentado en una silla, perdido en mitad del plató. Ellos estaban muy lejos filmando con un teleobjetivo y apenas los veía. De vez en cuando hacían una pregunta, y así estuvimos tres horas y media. De hecho, en el DVD, que saldrá en enero, habrá 50 minutos extra de esa entrevista, que fue muy larga.
http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20091017/53806374749/en-el-fondo-siempre-he-pensado-que-lo-que-yo-hago-es-un-trabajo-facil-orson-welles-welles-esteve-jos.html
Mientras Josep Maria Pou entregaba el premio Donostia a Ian McKellen, ambos exhibieron esa mutua avenencia que se tienen quienes sospechan estar ante un coloso de las tablas, una categoría interpretativa que, si bien no goza del relumbrón de las estrellas de cine, o precisamente por eso, sí concita un respeto reverencial tanto más de su gremio como del público. A McKellen le entregaban el premio a su carrera y Pou estaba allí presentando Máscaras, documental de Elizabet Cabeza y Esteve Rimbau que acaba de llegar a las salas comerciales en el que se sigue al actor durante la preparación de Su seguro servidor, Orson Welles, obra del estadounidense Richard France.
PALABRAS CLAVE
Orson Welles, Welles, Esteve, Bellaterra, Hugh Jackman, San Sebastián, Josep Maria Pou, Pou, DVD, Donostia
No sé si usted suele verse en la pantalla…
Sólo cuando no me queda más remedio. Cuando el director, después de una toma, me pide que me acerque al monitor para ver algo. La película o la serie acabada si las veo, lo hago cuando haya pasado un tiempo, para hacerme menos daño.
¿Daño?
Espero al menos un año, cuando ya no conservo con precisión el recuerdo de lo que quise hacer y por tanto no va a resultar duro ver lo que finalmente resultó, que siempre está por debajo de lo que tú crees que hiciste.
Al pase de Máscaras en San Sebastián acudió Ian McKellen, que acababa de aterrizar en la ciudad. ¿Se quedó con él?
No, no, y menos cuando supe que estaba él entre el público. Salimos antes de comenzar la proyección, y luego me fui y esperé fuera hasta que acabó.
Si no le gusta verse, en este caso, ha de ser aún más raro, porque no media un personaje, sino el proceso desnudo de la creación.
Es cierto, pero siempre tienes la duda. Quién te dice que no hay una máscara, que no estamos, incluso involuntariamente, ficcionando. ¿Hasta qué punto no somos una máscara dentro de otra máscara?
Aún así, ¿no le produjo pudor?
Cuando me lo propusieron Esteve y Elizabet, estuve dudando, pero nunca tuve sensación de pudor. Pensé que si lo hacíamos, debíamos hacerlo a fondo y darles acceso al proceso. Ellos no acudían todos los días a rodar nuestras lecturas y ensayos, e incluso, cuando lo hacían, no avisaban hasta acabar de grabar, de modo que muchas veces no sabíamos si estaban allí. De todas maneras, yo no quería verlos, para actuar con total impudicia. La timidez es inherente al actor. Mucho más en mi caso, porque mido 1,95 desde la adolescencia y siempre he tenido la sensación de ser un bicho raro. De ese modo, siempre viví con una doble timidez que me ha costado mucho vencer.
Pero ¿ha visto el documental?
Lo vi en un pase previo y me sorprendió. Como si aquel no fuera yo, es un señor en el que me cuesta reconocerme.
¿Qué le resultó extraño?
El señor que aparece en el documental habla con mucha seguridad sobre el oficio, parece casi autoritario, y yo no siento que posea esa seguridad.
Se sienta uno seguro o no, ser capaz de transmitir esa sensación de aplomo y conocimiento hace el trabajo mucho más fácil a todos los demás. Supongo que lo habrá notado.
Sí, es verdad que mis compañeros muy a menudo a lo largo de mi carrera me han dicho que es muy fácil trabajar conmigo, porque les transmito autoridad y seguridad. Es verdad que trabajar con alguien que transmite eso, da tranquilidad. Pero siempre me han sorprendido un poco esas reacciones.
¿Por qué?
Porque en el fondo, siempre he pensado que lo que yo hago es fácil. Cuando recibo buenas críticas o el público aplaude entusiasmado, siempre pienso: "Si no es tan difícil".
En todo caso, el documental muestra que le da muchas vueltas al texto.
Nos tomamos unos trabajos enormes. Soy un apasionado de ese proceso pero, eso sí, discuto mucho durante las lecturas. Luego está el proceso de memorización, que es una cuestión mecánica, de memoria. Yo me lo tomo como un desafío, me reto a mí mismo a ver cuántas páginas soy capaz de aprender y me acuesto feliz si en vez de diez folios me aprendo doce. Tengo cierta facilidad, pero es pura técnica.
En Máscaras, usted explica que es importante haber memorizado bien para empezar los ensayos.
Lo ideal es poder ensayar sin estar pendiente del texto, por eso es importante memorizarlo cuanto antes.
Y luego, explica que hay un momento durante los ensayos en el que te das cuenta de que tienes al personaje.
Si, es una fase de los ensayos en que de pronto, aparece. Se presenta ahí y desde ese momento todo es más sencillo.
Pero no explica usted qué hace si eso no ocurre durante los ensayos, si ocurre después del estreno, cuando la obra lleva tiempo en cartel, o si no ocurre en absoluto.
Lo deseable es que pase. Pero es cierto de que no siempre ocurre y cuando no es así, llegas al estreno y te mueres de miedo. En ese caso, tienes que tirar de recursos técnicos y engañar al público. Y hay cosas peores, cuando en un ensayo aparece y luego lo pierdes. Al día siguiente no lo encuentras y lo buscas en una frase o una pausa del texto y nada. Es una caza continua y ese es uno de los aspectos que más me divierte de este trabajo. Si eres capaz de hacer que el personaje vuelva cada noche, has dado en el clavo. A veces lo logras mediante tu propia memoria afectiva y a veces a través del artificio.
Citando a Welles, usted subraya la diferencia sustancial entre cine y teatro: el primero es el truco, el segundo es la magia.
Sí.
Sin embargo, también dice que una emoción en el cine se consigue mediante la captación de un instante único, mientras que en el teatro se produce ese trabajo que antes describía y que hay que poner en escena cada noche. De algún modo, la interpretación en cine es lo excepcional, la del teatro lo mecánico.
Puede parecer así, pero muchas veces, en el cine, la interpretación no es consciente ni voluntaria, surge. Por eso muchos directores ruedan hasta los ensayos. En el teatro, lo ideal es que esa emoción especial surja cada noche, pero si eso no sucede, es bueno disponer de los recursos necesarios para convocar en un momento una emoción particular, y eso se hace mediante la técnica, echando mano de la memoria afectiva. Y en todo caso, la repetición es imposible.
¿Imposible?
Yo no soy el mismo cada noche, me han pasado cosas que me han cambiado, cada día, en muchos sentidos soy una persona distinta. Y también existe un diálogo con el patio de butacas y el público es distinto cada noche. Durante los primeros momentos estás atento a ver si vienen nerviosos o inquietos, y entonces les tratas de tomar la medida, haces más pausas o ralentizas la obra para que se vayan apaciguando y así puedas captar su atención. De modo que el resultado es diferente.
Porque desde el escenario se oye todo, ¿no?
Se oye todo y magnificado. Hasta el papel de un caramelo que se abre. Es cierto que no se ve, pero se escucha todo. Bueno, en realidad ahora, se usa cada vez más una iluminación, "desde fuera" se llama, que mancha mucho el patio de butacas y ves claramente al menos las primeras filas. Algunos somos muy sensibles a cualquier ruido en el patio de butacas. Ya ha visto a Hugh Jackman hace unos días.
Sí, detuvo la obra y le pidió a un espectador que atendiera el móvil.
Hizo bien. Yo durante la gira de La cabra paré la escena y le expliqué al público que sobre las tablas estábamos tratando de levantar un castillo de emociones y que un móvil sonando tira todo por los suelos. Cuando eso ocurre, hay que decirlo, porque altera tu interpretación. Si lo paras, todo el mundo se acordará cuando vaya al teatro de que debe apagar el teléfono.
Pero tampoco es lo más común. Mire, como desde el escenario se oye todo, el placer máximo es el silencio, cuando acabas una frase y no se oye nada, ni respirar.
En ese momento te sientes como un dios, sientes que los tienes en tu mano y puedes manejar sus emociones. Esa sensación de poder sólo la da el teatro.
Sin embargo, usted se ha prodigado mucho también en la televisión y el cine.
Hago teatro continuamente. Incluso cuando hago televisión, lo compagino con el teatro. No he estado más de cuatro meses sin hacer teatro. Pero es verdad que me gusta mucho la relación del actor con la cámara. La televisión, además, tiene una ventaja y un riesgo muy importantes: como todo va tan rápido, tienes que ir haciéndote con el personaje mientras la serie avanza, hasta que lo dominas. Y ese es un momento de gran riesgo, porque te relajas. Pero la ventaja es que funciona como un gimnasio, porque tienes que tirar de recursos técnicos continuamente, debido a la velocidad con la que se hace, y eso amplía tu paleta de colores y te mantiene muy ágil.
Máscaras tiene otra particularidad, porque su creación es un personaje que a su vez es un actor, Orson Welles.
Sí, eso permite un juego de búsqueda debajo de las máscaras. Es uno de los grandes valores que vieron Rimbau y Cabeza, y que permitía que el documental fuera más rico. No habría sido igual si hubiéramos hecho el documental durante la preparación de Los chicos de historia, por ejemplo. Con la figura de Orson Welles, al ser un personaje que aún está en la memoria de muchos, ya sabes adónde hay que llegar. Por eso creo que fue muy importante el momento en el que decidimos hacerlo sin la peluca.
Explíquese.
Era un error querer reproducir esa imagen icónica de Orson Welles. Creíamos que sin reproducir esa estampa no se podía hacer, pero resultó que sin peluca era mejor, que era del texto de donde debíamos sacar a Welles, y que el elemento añadido no lo enriquecía. Sin su peluca, en realidad, ofrecíamos muchas más cosas, porque en cierto modo era un milhojas mucho más rico... Hablando de todo esto tengo una sensación rara.
¿Por qué?
Porque estoy haciendo entrevistas con Máscaras y a la vez no tengo la sensación de que sea una película que haya hecho yo, si no que es de ellos, que Esteve y Elizabet la han hecho mientras yo pasaba por allí, hacía otras cosas. No tengo la sensación de haber trabajado.
¿La entrevista que trenza la película fue simultánea o posterior a los ensayos?
Posterior, posterior. Se hizo al acabar y con cierta distancia. No recuerdo exactamente pero se hizo cuando la obra ya se había estrenado y llevaba como diez días de representación. Quedamos un sábado por la mañana y rodamos la entrevista. De hecho se ve en ella la serenidad que da el hecho de saber que la función va bien. A veces, una obra tarda en arrancar y te provoca desazón, un bajo estado de ánimo. En cambio en esa entrevista me noto en plenitud, con la seguridad de que el producto funciona. La rodamos en Bellaterra, en un inmenso plató, sentado en una silla, perdido en mitad del plató. Ellos estaban muy lejos filmando con un teleobjetivo y apenas los veía. De vez en cuando hacían una pregunta, y así estuvimos tres horas y media. De hecho, en el DVD, que saldrá en enero, habrá 50 minutos extra de esa entrevista, que fue muy larga.
http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20091017/53806374749/en-el-fondo-siempre-he-pensado-que-lo-que-yo-hago-es-un-trabajo-facil-orson-welles-welles-esteve-jos.html
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